wie Heinrich Zille zum Fotografen gemacht wurde (3)

lithografische Arbeiten Heinrich Zilles werden zu Fotografien umgemünzt

Untauglich ist das Bestreben, mit dem Zitieren des Arbeitsgangs zur Herstellung einer Fotogravüre[46] den Pinselheinrich in die Nähe eines Fotografen zu bringen. Er schrieb nicht, dass er das Foto, sondern die Photogravüre aufgenommen hat.[47] Das auch als Heliogravüre bekannte fotomechanische Verfahren[48] diente dazu, vorhandene Fotografien zu reproduzieren und für den Druck vorzubereiten. Es war eine der Tätigkeiten, die der Lithograf zu dieser Zeit Tag für Tag in der Photographischen Gesellschaft ausübte. Aus einer solchen Nachbearbeitung kann weder auf den Urheber der ursprünglichen Fotografie geschlossen noch eine eigene fotografische Tätigkeit abgeleitet werden. Anders ist es mit der Radierung, die er als Umrandung der Fotogravüre[49] hinzufügte – mit dieser wurde er zum Urheber der Grafik. Bereits einige Jahre zuvor hatte er mit gleicher Technik die Fotografie eines anderen Urhebers[50] zu einem Selbstbildnis verarbeitet. Heinrich Zille gibt sich als Grafiker, nicht als Fotograf zu erkennen.

Ähnlich verhält es sich mit dem als »Selbstporträt mit neun nicht identifizierten Männern in einem leeren Bilderrahmen« bezeichneten Werk, das sich im Kupferstichkabinett Dresden unter der Inventarnummer D 1922-11 befindet. Auch hier handelt es sich nicht um eine Fotografie im eigentlichen Sinne, sondern um das Ergebnis eines aufwendigen Vervielfältigungsverfahrens, um einen Pigmentdruck. Abermals hat er eine Nachbearbeitung – eine von ihm erbrachte grafische Leistung – mit seiner Signatur versehen. Als Urheber der ursprünglichen Fotografie kommt hingegen jeder der Abgebildeten genauso wie auch eine weitere Person hinter dem Fotoapparat infrage. Woher nimmt Karstens die Gewissheit, das der Zeichner der Urheber der Fotografie ist? Die Danksagung Max Lehrs vom 3. Juli 1922 eignet sich dafür nicht, denn Lehrs schreibt lediglich von »älteren Photographien aus Ihrem Lebenslauf«[51]. Dass hingegen schon vor längerer Zeit Zweifel an der Urheberschaft an den im Kupferstichkabinett Dresden liegenden Werken aufkamen, zeigt ein Vermerk an den Abzügen mit der Inventarnummer D 1922-9 und D 1922-10: »Heinrich Zille zugeschrieben«. Dass Karstens den Argwohn des einstigen Bearbeiters nicht erwähnt und statt dessen jegliche Skepsis an der Urheberschaft für unbegründet hält, verwundert.

Einen weiteren Fehler begeht Karstens, wenn er, sich auf Matthias Flügge berufend,[52] behauptet, dass Gaul für den Lithografen Negativplatten entwickelte. Diese Behauptung beruht offensichtlich auf einer Verwechslung und stellt Flügges Aussage geradezu auf den Kopf. Die Postkarte mit dem »Bericht des ›Entwicklers‹ an den ›Erzeuger‹. 16 Stück Platten entwickelt, sind alle ziemlich gut. Besten Gruß von Haus zu Haus.«[53] schrieb der Grafiker 1901 an August Gaul, nicht umgekehrt. Demzufolge entwickelte Heinrich Zille Platten für Gaul – nicht der Pinselheinrich war der Fotograf, sondern Gaul. Der angestellte Lithograf erbrachte – und dies betont an gleicher Stelle auch Flügge – für seinen Freund eine Dienstleistung im Labor, was sich mit dem zu dieser Zeit noch möglichen Zugriff auf das Labor in der Photographischen Gesellschaft erklären lässt.

Abb. 3: Bild der Familie Zille, wahrscheinlicher Fotograf August Gaul
Bildzitat: Familie Zille im Atelier von August Gaul

Karstens meint, dass der Zeichner über seine fotografische Entwicklung anhand eines Familienbildes an den Bildhauer August Kraus in Rom berichtete.[54] Das Foto entstand im Atelier von August Gaul und zeigt neben Heinrich Zille dessen Ehefrau Hulda sowie die Kinder Margarete, Walter und Hans (Abb. 3). Da der uns auch als Fotograf bekannte Bildhauer Gaul auf dem Foto zwar nicht zu sehen ist, aber wohl anwesend war – schwerlich konnte sich die Familie Zille in dessen Abwesenheit in Gauls Atelier versammeln – ist ein Selbstbildnis wenig plausibel. Hier wird wie bei den 1901 in Gauls Atelier entstandenen Aktaufnahmen[55] über die naheliegende Erklärung hinweggesehen, das August Gaul als Fotograf wirkte und der Lithograf lediglich der Laborarbeiter war. Auch muss gefragt werden, weshalb die im Atelier Gauls aufgenommenen Sachaufnahmen[56] dem Grafiker zugeordnet werden. Und hat wirklich er das Künstlerfest im Atelier Walter Mayer-Lübens fotografiert (Abb. 4), obwohl auch der Fotograf Gaul anwesend war?[57] Die Möglichkeit, dass August Gaul die Aktaufnahmen im Winter 1899/1900[58] im Atelier des gemeinsamen Freundes August Kraus machte und der Lithograf wieder als Entwickler wirkte, liegt nahe. Wer machte die Aufnahme von Clara Hertel, der späteren Ehefrau Gauls? Ein Angestellter der Photographischen Gesellschaft, von dem keinerlei fotografische Tätigkeit außerhalb seiner Arbeitsstätte dokumentiert ist? Es ist wahrscheinlicher, das der Fotograf August Gaul seine Braut selbst aufnahm und die Platte zur weiteren Bearbeitung Heinrich Zille übergab. Hier zeigte dieser dann das gesamte Repertoire seines Könnens in der Dunkelkammer. Er beließ es nicht bei der einfachen Entwicklung des Negativs, sondern erzeugte eine Photogravüre, um diese mit einer Randgestaltung als Grafik vervielfältigen zu können. Statt einer Diskussion zur Erweiterung des WV[59] ist das Gegenteil, die Verkleinerung aufgrund der nicht nachweisbaren Urheberschaft angezeigt. Auch die auf Postkarten aufgeklebten Fotografien sind lediglich Abzüge, die der Laborant an den Fotografen Gaul versandte. Offensichtlich blieben ab und an Platten aus unbekannten Gründen in der Obhut des Laboranten. Da dieser sich ohnehin nur ungern von Dingen mit Erinnerungswert trennte, mochte er wohl auch die ihm zur Bearbeitung übergebenen Platten nicht entsorgen.

zum letzten Teil …

Bildzitat

  Familie Zille, aus: Enno Kaufhold: Heinrich Zille – Photograph der Moderne, München 1995, WV 230, Tafel 64. Entgegen dem dort angegebenen Urheber war der Fotograf wahrscheinlich August Gaul.

Anmerkungen

[46] Karstens (Anm. Nr. 2), S. 96.
[47] Gerhard Flügge, Margarete Köhler-Zille (Hg.): Heinrich Zille – Berlin aus meiner Bildermappe, Rudolstadt 1969, S. 64.
[48] Frank Heidtmann: Wie das Photo ins Buch kam, Berlin 1984, S. 706.
[49] Flügge, Köhler-Zille (Anm. Nr. 47), S. 65.
[50] Winfried Ranke: Heinrich Zille vom Milljöh ins Milieu, Frankfurt am Main, Wien, Zürich, Hannover 1979, S. 154.
[51] Archiv der Staatlichen Kunstsammlung Dresden, KK 4 Bd. 25, Blatt 451.
[52] Karstens (Anm. Nr. 2), S. 99 und 103, Anmerkung 28.
[53] Matthias Flügge, in: Heinrich Zille, Berlin um die Jahrhundertwende, Photographien, München 1993, S. 15.
[54] Karstens (Anm. Nr. 2), S. 96–97.
[55] Enno Kaufhold: Heinrich Zille – Photograph der Moderne, München 1995, WV 411 bis 420, S. 236 und 237.
[56] Ebenda, WV 444–461, S. 240–242.
[57] Ebenda, WV 271 bis 275, S. 219.
[58] Ebenda, WV 283 bis 286, S. 220.
[59] Karstens (Anm. Nr. 2), Anmerkung 27, S. 103.
[60] Karstens (Anm. Nr. 8), S. 11.
[61] Ranke (Anm. Nr. 50), S. 135 und 153, Matthias Flügge: Heinrich Zille, Fotografien von Berlin um 1900, Leipzig 1987, S. 9 und 11.
[62] Zille, Püschel (Anm. Nr. 43), S. 155.
[63] Flügge (Anm. Nr. 53), S. 16.
[64] Kaufhold (Anm. Nr. 55), S. 32 Anmerkung 13.